“Nesse País tudo é possível e por isso o filme pode explodir a qualquer momento.” Isso foi escrito em 1968 por Rogério Sganzerla, durante as filmagens de O Bandido da Luz Vermelha, seu primeiro longa-metragem. Tudo era possível então entre as desmedidas do terrorismo institucionalizado no País, e se vivia a opressora sensação de que não se podia respirar, não se podia fazer nada, restando somente a possibilidade de avacalhar. “Quando a gente não pode fazer nada, a gente avacalha”, sentenciava o protagonista desse primeiro longa de Sganzerla, que ele próprio qualificou como um “faroeste do Terceiro Mundo”.
E nesse pedaço do que então se chamava de Terceiro Mundo, pedaço que respondia e responde ainda pelo apelido de Brasil, a truculência de um Estado ditatorial se radicalizaria vertiginosamente no ano em que tal faroeste era lançado nos cinemas, com o famigerado AI-5. Explodia a truculência do regime militar instaurado quatro anos antes, tudo parecia se tornar impossível, e a sentença do Bandido da Luz Vermelha se desdobraria em toda a sua consequência: “Quando a gente não pode fazer nada, a gente avacalha… e se esculhamba”.[1]
Mas o que gostaríamos de focalizar não é o clássico filme de Sganzerla, que com seus mais de cinquenta anos de existência mantém sua pulsação explosiva, ganhando nova atualidade em tempos nos quais a política voltou a institucionalizar a criminalidade. Nosso foco recairá sobre Fim de festa (2019), segundo longa-metragem de Hilton Lacerda, que anos antes realizou Tatuagem (2013). O filme do cineasta e roteirista pernambucano traz em sua narrativa fragmentada a referência explícita ao faroeste de Sganzerla, além de alusões igualmente sugestivas a outras obras do cinema que chamamos moderno.
Como no referido filme de 1968, que é muito mais que um simples faroeste, o realizador pernambucano elaborou sua narrativa através da fusão e da mixagem de vários gêneros cinematográficos. Nessa mixagem criativa, e na incorporação que fez de imagens de O Bandido da Luz Vermelha, Hilton convida seu espectador a observar criticamente não apenas a elaboração ficcional de sua narrativa, mas também e principalmente a permanência daquela sensação de que “nesse país tudo é possível”.
1.
Recife. Estamos em plena quarta-feira de cinzas quando Fim de festa tem início. A ressaca é geral, mas a festa ainda não acabou. A intriga policialesca que irá se desenrolar transcorre das cinzas até o domingo subsequente, justo aquele momento melancólico em que a mentalidade carnavalesca admite a proximidade do fim de festa e o inescapável começo de ano. Nas primeiras sequências da narrativa, somos apresentados a Breno (Irandhir Santos), a seu filho Breninho (Gustavo Patriota) e aos personagens que estão hospedados em sua casa.
Breno é delegado de polícia e teve de antecipar o fim de suas férias e o retorno ao trabalho. Nesse retorno antecipado, Breno reencontra seu filho, a sobrinha Penha (Amanda Beça), que mora em Buenos Aires e veio curtir o carnaval recifense, e encontra ainda Indira (Safira Moreira) e Ângelo (Leandro Villa), casal que o filho e a sobrinha conheceram no calor da folia. Um tanto contrariado com a ocupação numerosa de sua casa, o policial relata ao filho e aos hóspedes compulsórios o motivo de seu retorno, enquanto serve a macarronada que ele mesmo fez: um assassinato, sobre o qual diz não saber muita coisa – “só [sabe] que ela era francesa, o marido brasileiro, jovens assim como vocês”, diz ele apontando para os que estão à mesa. Ele, Breno Wanderley, será o delegado que investigará o caso.
A história de Fim de festa parece reconstituir crime realmente acontecido no Recife dez anos atrás, assim como O Bandido da Luz Vermelha retraça perfil de criminoso preso no ano anterior ao lançamento do filme[2]. Mas isso na verdade importa pouco, pois não será o fato jornalístico que predominará em nenhum dos filmes referidos. O Bandido é faroeste sobre o Terceiro Mundo, reflexão sarcástica sobre o Brasil, “painel sobre a sociedade delirante” em tempo de ditadura; Fim de festa é narrativa policial conformada à nossa cordial violência, “cinema fora da lei” como propunha Sganzerla, retrato e remorso de país que perdeu a fantasia de sua democracia.
O filme de Hilton Lacerda se estrutura em cinco partes, que correspondem aos dias transcorridos das cinzas ao domingo. A primeira destas partes intitula-se mesmo com a condição carnavalesca da quarta-feira: “cinzas”. É precedida por prólogo poético, que sobrepõe a voz do poeta Miró da Muribeca a registros de carnaval de rua – imagens em câmera lenta, corpos em silencioso frenesi, e a voz do poeta do Recife a manchar de “angústia tropical” os movimentos que são agora o irremediável passado.
“Quando a memória do corpo desperta assim do cansaço
Nos damos conta do fim, do fim de festa
Parecia que não acabava nunca
Era o carnaval e parecia o ano todo”[3]
São essas as palavras iniciais do texto lírico que se estende ainda por muitos versos além, versos projetados pela voz off do poeta sobre os corpos em coreografia carnavalesca. Essas primeiras imagens poéticas propostas pela voz de Miró não serão as únicas no decorrer do filme.
São três os momentos em que a narrativa fílmica parece abrir um parêntese em sua fabulação para que a voz do poeta projete seu figurino melancólico sobre corpos brincantes e sobre a paisagem urbana – em todas elas a câmera lenta reforça o ritmo próprio da memória. “E a memória embotada de sangue/Fez surgir essa mancha e essa angústia tropical”, figura a voz lírica de Miró da Muribeca, um dos muitos componentes da narrativa complexa de Fim de festa. Componentes que vão articulando a fabulação policialesca do filme, que parece não desprezar possível lição recebida de Rogério Sganzerla: “não separar a política do crime”!
Assim como as vozes que compõem a fabulação do filme tem origens diversas, as próprias imagens que constituem a montagem visível surgem de perspectivas variadas. É o caso de algumas das imagens do frenesi da festa, que são captadas por Penha, a sobrinha do delegado Breno. Penha está realizando um trabalho de conclusão de curso, e é para esse trabalho que ela registra imagens. Algumas dessas imagens servirão mais tarde como pista fundamental para o desvendamento do assassinato da turista francesa.
Outra fonte de registros filmados, que surge já na primeira das cinco partes do filme, será determinante na caracterização do protagonista. Trata-se de um drone, que surge no momento em que Breno conversa com o filho e seus hóspedes à mesa. O delegado havia relatado o motivo de seu retorno, e concluíra batucando no prato, dizendo que no dia seguinte começaria seu carnaval. O diálogo é suspenso e um ruído vai se impondo entre os que estão à mesa, quando Breno se levanta e se dirige à varanda, de onde observamos com ele a incômoda presença do dispositivo bisbilhoteiro a pouca distância. A sequência finaliza com as imagens registradas pelo drone, que depois de devassar o interior da sala de Breno sobe além do prédio e nos revela o noturno horizonte urbano do Recife.
2.
Breno é o protagonista atormentado da narrativa de Fim de festa, e sua “angústia tropical” se estende por todo o filme. Ele não gosta dos festejos carnavalescos, considera ter ficado velho para a folia, não compreende a sensação que o filho compartilha com ele: “Quando termina o carnaval, fica essa coisa meio estranha no ar… né não?”. Em muitas das cenas, o delegado demonstra um mal-estar no corpo cansado, e parece que fatos e fardos passados pesam sobre os seus ombros.
Aliás, será válido lembrar outra das muitas peças narrativas que compõe a fabulação do filme. Ainda no primeiro dos cinco dias que transcorrerão até o domingo, o filho conversa com o pai, enquanto fumam um baseado, e Breninho diz que foi vencedor de um concurso literário de contos. Breno pergunta o título do conto, e o filho lhe responde com a calma que lhe é característica: “Remorso”. Adiante o conto de Breninho voltará à tela e ao diálogo, e ficamos sabendo que ele conta algo sobre o passado de seu pai.
Outra voz se apresenta ainda para compor o painel narrativo do filme. É o “Dracma”, podcast sensacionalista que articula com maior nitidez a feição policial de Fim de festa, e é o elemento que vincula mais explicitamente o filme de Hilton Lacerda ao faroeste de Sganzerla. O conteúdo jornalístico do “Dracma” é ilustrado com uma espécie de mixagem de imagens, e entre elas se destacam sequências recortadas de O Bandido da Luz Vermelha.
É interessante perceber também a semelhança deste recurso narrativo do podcast com a locução radiofônica que estrutura o faroeste de 1968: as agruras do Bandido e a repercussão de seus crimes nos são contadas pelas vozes que se pronunciam à maneira histriônica de programas policiais do rádio. E uma das temáticas mais recorrentes dessa locução – a identidade do Bandido – parece se projetar sobre o protagonista da narrativa policial de Hilton: qual a identidade de Breno? O que do passado pesa em suas costas? Qual o seu remorso?
3.
Fim de festa é filme que toca com sutileza em alguns aspectos críticos de nossa formação social: a acomodação conciliatória de interesses de classes em divergência, os resíduos preconceituosos de uma heteronormatividade agressiva, a mentalidade colonial e colonizada (e coerentemente racista) tão comum neste pedaço do planeta que não chamamos mais de Terceiro Mundo. “O Terceiro Mundo vai explodir”, berrava o protagonista de O Bandido da Luz Vermelha.
Talvez tenha mesmo explodido, sem, no entanto, dar cabo a muita tara social que atormenta ainda nosso devir – e que nos últimos anos, desde o golpe que em 2016 destituiu injustamente uma presidenta eleita, vem se acirrando em tensões mais violentas. Aliás, podemos imaginar a metáfora que o título do filme propõe – fim de festa – como indicativo dessa “coisa meio estranha no ar” que respiramos desde que a democracia no Brasil foi dinamitada. Daquele momento melancolicamente explosivo do golpe até hoje, o ar tem ficado cada vez mais rarefeito.
Uma das sutilizas críticas do filme de Hilton Lacerda se revela na observação da curiosa convivência social de indivíduos de classes desiguais (envolvendo o cordial racismo tropical). A convivência, por exemplo, entre os primos Penha e Breninho com Valdelice, empregada da casa que foi babá dos dois em tempos de infância, é sugestiva. O filho de Breno e sua prima convivem com a antiga babá “como se fosse da família”[4], mas não demonstram nenhuma sensibilidade para ver nela qualquer existência que extrapole a relação entre patrões e empregada.
Valdelice (interpretada pela cantora e compositora Isaar) surge na narrativa lá pela metade do filme, e aparece cantarolando lindamente enquanto faz a limpeza da casa. “Talvez um dia eu volte lá/ Se um dia o mar me permitir”, canta Valdelice passando da área de serviço para a cozinha. Penha, Breninho e seus hóspedes escutam a voz maviosa de Valdelice, mas os “patrões” não parecem perceber a melodia que vem da cozinha, mesmo depois do comentário entusiasmado de Ângelo: “Gente, a voz dela é linda!”.
É que Penha e Breninho, os “patrões”, acabam agindo como “sonsos fundamentais, baluartes de alguma coisa”. A expressão é de Clarice Lispector, e é curioso como a escritora foi se apresentando pertinente a esta nossa reflexão. Quando assistimos ao faroeste de Sganzerla, ficamos sabendo que o procurado protagonista é “primo de Mineirinho” – ao menos é o que nos informa a histriônica voz da locução radiofônica, comentando os disfarces e a múltipla identidade de Jorginho, um dos nomes com que é chamado. Mineirinho foi criminoso famigerado, que também seria representado em narrativa cinematográfica, mas antes teria o impacto de sua morte registrada por Clarice Lispector, em crônica publicada em 1962. Nela a escritora nos recorda que “nós todos somos perigosos”. Clarice expõe com aguda sutileza a falsa salvação dos “sonsos essenciais”, com quem os “patrões” desta narrativa contemporânea acabam por se assemelhar.
“Essa justiça que vela meu sono, eu a repudio humilhada por precisar dela. Enquanto isso durmo e falsamente me salvo. Nós, os sonsos essenciais. Para que minha casa funcione, exijo de mim como primeiro dever que eu seja sonsa, que eu não exerça a minha revolta e o meu amor, guardados. Se eu não for sonsa, minha casa estremece. Eu devo ter esquecido que embaixo da casa está o terreno, o chão onde nova casa poderia ser erguida. Enquanto isso dormimos, e falsamente nos salvamos.”
4.
A fabulação de Fim de festa vai se tecendo de imagens e palavras de proveniências as mais diversas, integradas ou não à estrutura narrativa. Os textos líricos que em voz off são verbalizados por Miró da Muribeca, por exemplo, não estão integrados no encadeamento narrativo: apresentam-se como parênteses da fabulação, que, no entanto, se vinculam significativa com ela. Os “fantasmas de ontem” referidos em um desses parênteses poéticos parecem estar muito próximos do “remorso” evocado no conto de Breninho. As imagens sobre as quais a voz de Miró se projeta também não estão claramente integradas na narrativa, mas tendemos a supor que sejam registros captados por Penha, a prima de Breninho, pois ela mesma conta ter registrado os “corpos nas festas populares”.
Há também o componente narrativo do “Dracma”, podcast de conteúdo policial que critica as políticas de segurança pública, que noticia com destaque o caso da turista francesa assassinada, e revela o “histórico de violência familiar” do delegado responsável pelo caso, o protagonista da trama. As imagens que ilustram o podcast reiteram a diversidade das procedências: são fotografias dos envolvidos nos casos policiais, registros e documentos relacionados à investigação, e numerosas cenas extraídas do “faroeste sobre o Terceiro Mundo”.
Para a contemporânea narrativa de Hilton Lacerda, o podcast “Dracma” tem papel semelhante à locução radiofônica de O Bandido: um e outro vão elaborando a dimensão sensacionalista da cobertura jornalística, cada um revelando à sua maneira as relações entre o crime e a política. E valeria lembrar a figura do delegado Cabeção, representante da lei e da ordem no filme de 1968, que põe em cena por mais de uma vez as escusas associações entre a polícia e a criminalidade – o que faz dele um grotesco precedente do delegado Breno Wanderley.
A narrativa traz ainda uma referência que vem indicada no título de sua quarta parte: À bout de souffle. Esse é o título do primeiro longa-metragem de Jean Luc-Godard, conhecido no Brasil como Acossado (1960). O filme de Godard conta a história de Michel Poiccard, em fuga do início ao fim, depois de cometer um assalto e um assassinato. Filme emblemático da nouvelle vague, Acossado propõe reelaboração do policial clássico, e por isso será predecessor das inovações cinematográficas propostas pelo “cinema fora da lei” de Sganzerla. Com referências assim tão marcadas pela radical renovação da linguagem cinematográfica, não é de surpreender que Fim de festa proponha também narrativa que se desloque de configurações mais convencionais e que parece poder “explodir a qualquer momento”.
5.
“Quem quer morar num país destes? Eu quero meu Brasil de volta!”. É o que em certa altura do filme diz uma mulher que na praia se incomoda diante do topless de Indira e de Penha. Esta, por sua vez, diz a seu tio Breno, na primeira sequência narrativa do filme, que a namorada dela ficou na Argentina, pois “não gosta de carnaval, não gosta de Brasil”. Alice Garnier (Suzy Lopes), a sogra da francesa assassinada, declara ao delegado Breno que não vê a hora de sair “da merda desse país” para voltar à França – no que é acompanhada por Jerome (Jean Thomas Bernardini), seu marido francês, que declara aos investigadores ter vindo a esse “pays de merde” para conhecer de perto o carnaval. Breno, sempre acompanhado dos “fantasmas de ontem”, tantas vezes oprimido pelo “remorso” que carrega e pelo desconforto de ser policial, parece, por vezes, estar na iminência de avacalhar diante do que vê e escuta.
Chegamos ao domingo depois do carnaval, ninguém percebeu se de fato o Terceiro Mundo explodiu, importaria pouco a quem permanece ainda em festejo. O assassinato da turista francesa foi enfim solucionado, o delegado responsável poderá quem sabe retomar seu descanso de férias, quem sabe se dissipe “essa coisa meio estranha no ar”. Breninho se despede de seus hóspedes, sua prima Penha voltará para a Argentina, Indira e Ângelo voltarão para a cidade em que moram.
No quarto de Breninho, enquanto arrumam as malas, Ângelo diz: “Esse foi o melhor pós-carnaval da minha vida! Agora sim eu posso começar o ano! Quer dizer: se tiver ano, né!”. Como em O Bandido da Luz Vermelha, que parecia profético quanto ao Estado de sítio decretado poucos dias depois de seu lançamento, Fim de festa, lançado dias antes de anunciada a pandemia de COVID-19, parecia também visionário nas palavras de Ângelo. Alguém aí compartilha com ele essa dúvida?[5]
[1] Ato Institucional 5, baixado no dia 13 de dezembro de 1968. O primeiro longa-metragem de Rogério Sganzerla foi lançado poucos dias antes, e parecia visionário nas primeiras falas da locução radiofônica que percorre sua narrativa: “Decretado o Estado de Sítio no País!”. Hoje tudo parece ainda possível, inclusive que um deputado federal faça apologia do Estado de exceção e o elogio do AI-5.
[2] Se você pretende desviar dos spoilers, não procure saber mais sobre o referido crime. Deixe para depois de assistir ao filme!
[3] Esse e os demais recortes dos textos ditos por Miró da Muribeca foram transcritos de ouvido. Desta forma, pedimos desculpa ao poeta por acaso não corresponderem ao formato original dos versos definido por seu autor.
[4] Título de minidocumentário de Alice Riff e Luciano Onça, realizado em 2014. O documentário foi idealizado por ocasião da aprovação da Emenda Constitucional No 72, de 2013, mais conhecida como PEC das Domésticas. O então deputado federal Jair Bolsonaro, bem mais perigoso que um “sonso fundamental” comum, foi o único a votar contra sua aprovação.
[5] Todas as imagens que ilustram esse ensaio foram retiradas de Fim de festa.
